2015年最美的爱情电影《卡罗尔》拍摄手记

wenmu992510 2016-01-18 15:04:25 0 影视工业网 评论

50年代的美国,年轻女子特芮丝(鲁妮·玛拉 饰)在纽约百货公司担任售货员,但心中向往的却是摄影师工作。某日,一位美丽优雅的金发贵妇卡罗尔(凯特·布兰切特 饰)来到百货公司购买圣诞节礼物,结果和特芮丝一见投缘。两人相识后特芮丝得知原来卡罗尔有一个女儿,而且正和丈夫哈吉(凯尔·钱德勒 饰)办理离婚手续。通过书信来往、约会相处以及公路旅行,特芮丝和卡罗尔发现彼此就是自己的真爱,然而在当时社会这是不被允许的。特芮丝的男友认为她只是一时迷惑,卡罗尔的丈夫则请私家侦探调查取证,希望在离婚诉讼让中她一无所有。考验两位女性的时刻终于到来了:在社会压力下她们能否坚守内心、不计代价的把感情路走到底?

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《卡罗尔》是美国著名独立导演托德·海恩斯的新作,入围第68届戛纳电影节主竞赛单元,获得最佳女主角奖。电影根据派翠西亚·海史密斯在1952年匿名发表的中篇女同小说《盐的代价》改编,由于题材敏感,最初出版社还拒绝发行。之所以叫“盐的代价”,因为在17世纪“盐”还有另一个意思表示女性的情欲。而在本书中它隐喻了女主们的处境:没有爱情就像没有盐的肉;那么为了这份爱,你愿意付出多少代价?

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《卡罗尔》是摄影师拉克曼与导演海恩斯合作的第四部影片,他们之前合作过两部故事片《远离天堂》(2012)与《我不在那儿》(2007),还有HBO的迷你电视连续剧《幻世浮生》(2011) 。在长达十三年的合作中,这对导演和摄影师培养了极深的信赖。“即使我们意见不一致,商讨下来结果也比我们最初的想法要好很多,”摄影师拉克曼补充道。拉克曼和海因斯通过研究以前大师们拍摄的情节剧来构建《卡罗尔》的视觉,如乔治·史蒂文斯的《郎心似铁》中其强大的叙述语言和使用的角度;还有米开朗基罗·安东尼奥尼的《夜》和《蚀》中如何使用抽象以及空间关系进入角色的思想。

这次拍摄像《远离天堂》一样,《卡罗尔》中表现了20世纪中期的美国,但考虑到他们最近合作的剧目,经过深思熟虑,他们决定避免参考50年代末的“情节剧”(上世纪50年代,一种被称为“好莱坞情节剧”的类型电影,非常受女性观众欢迎)。拉克曼指出,“情节剧这种形式旨在观察影响人们生活的社会力量,它表现了普通人因为自己无法克服、面对或者改变的社会习俗而痛苦。在道格拉斯·瑟克的电影中,演员的表演有点造作,摄影棚打光,色彩和相机运动都有人工痕迹。它描述的是像图画一样的世界,这在我们的片子中是决不允许的。”

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“《卡罗尔》是在自然主义的世界里从外面观察人类,角色随着相机移动,甚至在拍摄客观镜头时,我们仍然试图通过开启的门窗和倒影来激起角色的情感,因此,通过观察部分模糊的角色,我们是在试图表达他们脱节以及破碎的身份。这部电影需要的是眉目传情,而不是激进的摄影角度或者移动、照明。 摄影机应随着角色有目的地移动或调整、重构,由视觉指令而驱动,使得摄影机兼备有机感与缝合感。《横冲直撞大逃亡》中大部分镜头都以组合或者连续的方式静止、摇摄、变焦和运动,但它们很少给人以炫技之感。我们处理外观的方法是将主观的,多情的心灵——也就是坠入爱河的人的头脑融入到另外一个人的每个标志、每个象征之中。为了支持故事的情感内容,应该拒绝20世纪50年代的高光泽道格拉斯·瑟克式的情节剧,而选择脏脏、暗哑的20世纪40年代的彩色静态摄影式的调色。我们还重新去看了索尔·雷特的照片和绘画,以创造有层次的构图——我们之前有用其作为《幻世浮生》的参考,因为其中有着被抽象东西模糊,只能在倒影中看见,或者在有限空间中看得到的人物。如此一来,我们就创造了可以代表这个世界的观点和代表了多情心灵的心理观点。”这是摄影师开拍前对整部电影的拍摄想法。

《卡罗尔》的开场镜头直接带领观众进入卡罗尔和特蕾泽之间的相遇。镜头始于人行道的横线上,然后升起,向上摇摄,跟踪从附近地铁站走出来的乘客的脚部,然后拍摄主体——某个衣冠楚楚的男人——再跟随他过街买了一份报纸,走过街角,最后由30英尺的伸缩式摇臂升高镜头,随着他进入高端酒店——在酒店的餐厅里两个主角首次出场,她们正坐在一张桌子边。这便掀开了一段以在情人之间一直变换的视角描绘的感情。与原作不同的是,特蕾泽不再装饰百货商店的橱窗,而是对静态摄影产生了兴趣。海恩斯和拉克曼以此描绘她的情感发展。她早期的照片是抽象的,拍摄对象是城市景观和无机物;当她拍摄自己或其他人时,她拍摄的人总是在阴影或倒影中。随着她和卡罗尔的感情愈发深厚,她开始拍摄自己之外的事物,拍摄卡罗尔,她开始更充分地接受她的生活。特蕾泽早期的照片是1960年代由美国俄亥俄州的摄影师Brian Blauser拍摄的,后期的照片则由现场摄影师Wilson Webb拍摄。制片人希望特蕾泽的照片可以像20世纪中的女摄影师们,如Lisette Model, Berenice Abbott, Ruth Orkin, Esther Bubley, Helen Levitt和Vivian Maier一样敏感细腻,一样脚踏实地。导演写道,“那个时代的妇女在描绘和记录上担任了更相关、更核心的角色,但也在艺术摄影与新闻摄影之间摇摆不定——就像她们的事业一样。因此,她们的摄影既是艺术的,也是美化过的。怀旧摄影(而不是怀旧电影)那种柔和、陈旧的外观应该使得卡罗尔的故事更加柔和、更加具有时代感。”

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《卡罗尔》是用两部ARRIFLEX 416拍摄的,但使用了35mm格式镜头。拉克曼的镜头套中包括一个库克20-60mm Varopanchro变焦头(T3.1),一个Angenieux OPTIMO 25-250mm变焦头(T3.5),一个阿莱/蔡司Master Zoom 16.5-110mm变焦头(T2.6)以及他自己的一套Cooke S2 Speed Panchro镜头。(内含一只Cooke Super 16mm-格式10-30mm Varopanchro zoom[T1.6] )“我选择Speed Panchro主要是因为它的边缘散焦给了图像一种肖像般的感觉,和那个年代的镜头会有相似之处。我不喜欢在Super 16格式上使用扩散。另外我经常透过窗户和倒影拍摄,这些变成了我的扩散。”

组合这两种格式意味着剧组可以利用Super 16mm获得与35mm胶片相似的景深,还可以在合适时使用球面35mm格式镜头。此外,拉克曼指出,“35mm镜头上的标记更加方便助理使用。”这样可以拍出生动的,实在的图像,有着几乎立体的质感。当在大屏幕上观看时,颗粒结构具有很强的印象派的特质。

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拉克曼和海恩斯曾经简单讨论过用2齿孔35mm胶片拍摄《卡罗尔》,但鉴于以Super 16mm拍摄《幻世浮生》的经验,他们还是选择了Super 16mm与1.85:1的宽高比。“我们想参考以前的胶片,”拉克曼说。“它们的颗粒结构和色彩分离跟当今以像素组成的平面的数码摄影是不同的。胶片的颗粒物以及运动受曝光影响:颗粒物在高光下更加精细,在低光下则更大。这是数字无法表现的,就算后期加上数字颗粒也一样。”从定性的角度来看,胶片感光剂可以在不同层次上捕捉光线,拉克曼说这为他的工作带来了任何数字传感器都无法创造的深度。“胶片的色彩分离受灯光膜和色温影响,它和数字媒介的响应方式是不同的。在胶片中的RGB分层虽然微小,却能够创造数字中所缺少的色彩深度感。打个比方,当你看到一幅画时,你会感动于笔触对深度的表现和色彩的相互作用,然而在这幅画的照片中却无法体会到那种深度。”剧组使用多种柯达VISION3胶卷:500T 7219,250D 7207,200T 7213和50D7203。拉克曼仍然热衷于胶片摄影,称其为他的首选格式:“我,我的照度计,镜头和洗印控制着一切。”他评论说。他大部分时间以T 2.8打光,用“阴影细节控制在2.5到3档,灰色低于18%,高光过曝两档。”

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主要摄影基本是在俄亥俄州辛辛那提与其附近的外景地进行。“许多在辛辛那提的建筑仍然体现着那个时代的风貌,非常适合我们,”拉克曼说,“在《远离天堂》中我们创造的是摄影棚式的世界,《卡罗尔》中则是要利用现存环境创造自然、那个时期的感觉,两者形成了鲜明对比。”在与他的长期灯光师约翰DeBlau合作时,拉克曼先是处理环境,补充现有的环境以建立自然主义风格。第一步往往是先从背景开始,然后是摄影机,特别是在夜晚外景。

“如何为环境打光决定了如何为演员打光,”DeBlau说。“这么做是因为我是电工出身,总要在街区里处理灯光。还有另外一点:如果你为演员布光,导演,制片人和助导都会以为你已经准备好了,其实我还需要一个小时呢。”

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白天外景一般都没有人工光源的援助;相反,还会用一块12x12或者8x8Ultrabounce布或细布平衡曝光。对于内景,剧组得特别小心,因为经常要在私人所有的或历史悠久的地方摄影,所以拉克曼采用了30英寸2K球状灯,并且用150瓦和250瓦的白炽灯泡覆盖在大篷车上,再用细布和1000H的羊皮纸进行扩散。“它们会把女性的面部照得很美。”拉克曼如是说。这些灯不是挂在过头支架上,就是藏在地板的框架之外。如果可能,拉克曼总是从侧边或稍微从背后为演员打主光,使他们的脸朝着摄影机的方向落下阴影。他还经常把灯光放在能够加强道具光源的位置。“我希望让观众感觉角色的光源来自于当下的地方,比如来自于小台灯或者大窗口,这样我可以在外面放一盏灯,加上扩散和 ¼ CTB灯光膜创造寒冷的感觉,” 他说。

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在较大的室内场所,如宾馆或特蕾泽工作的百货公司,场务领班James McMillan和他的剧组成员用拉伸器和隐藏支柱来为轻量的球形灯制作布光网格。当灯光不能被挂起或隐藏时,750瓦的Source Four和2K的Blonde照射的光就会反射到天花板和墙壁,场工部门会用旗子和薄薄的黑色“塑料野餐布”来为反射光造型。McMillan描述道:“它非常轻,也非常薄,因此无法阻挡所有的光线,于是就会柔滑边缘衰减,在墙上留下很好的很平滑的渐变。”照明套装中还包括钨Nine-light灯,5K灯和2K灯,日光平衡12K灯和18K HMI灯。拉克曼还利用了5K和12K钨Par 灯,有一个水平安装,由抛物线镜头聚焦的灯泡。一个5,600K分色抛物线镜头,与钨T-Par灯一起使用,经常为白天内景的混合光线冷却环境光。“T-Par灯放置在可以从街道反射到房间天花板的地方——在我们脚下很多层——因为它的强度会创造从外部而来的房间环境光,”摄影师如此解释。

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制片人经常在灯光上使用颜色。拉克曼挑了和早期的柯达克塔克罗姆彩色胶片的绿色,洋红色,冷暖色调相应的灯光膜:荧光绿,Lee绿,加绿,减绿,淡紫,特紫,CTO,CTS,淡琥珀金色和CTB。特蕾泽工作的百货商场是她第一次见到卡罗尔的地方。这里用过头道具荧光灯照亮,钨丝展示柜则用加绿和淡琥珀金灯光膜覆盖。于是就算有来自荧光灯的明显绿色,落在演员脸上的光线仍会很柔和,很美丽。混杂色温是拉克曼摄影风格的标志之一,也是DeBlau熟悉的。这位灯光师解释道,道具台灯在片中由日光占主导的内景中出现——“它们用于暖光比自然光暗的时候。有时候埃德会用1/4 CTO蒙上外面的灯以削减金属外观,让它们的光更多地落在4,300度的范围内。如果要对Par,Redhead 或Blonde灯做反射,有时我们会在灯内添加¼CTO灯光膜,只要是为内景和外景增加相同的修正,让它们之间的关系保持不变。”

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汽车在《卡罗尔》幽闭的世界中发挥了核心作用。比如雨夜特蕾泽坐在出租车后排的场景;一个在林肯隧道拍摄的场景;还有卡罗尔和特蕾泽去度冬假路上的场景,“我们讨论过要不要做棚拍”。DeBlau回忆。然而,海恩斯更喜欢在实景地拍摄,虽然有时真的非常寒冷。在林肯隧道的镜头组中,卡罗尔在开车,特蕾泽坐在副驾驶位置。剧组在辛辛那提找到了一个小隧道,DeBlau和他的团队把两打250瓦的灯泡放在木条上,再把木条绑在12英尺的速度滑轨上;灯泡是通过单独的调光器操作的,冷白色荧光灯放在钨丝灯上,以在林肯隧道内模拟色温。DeBlau把这个支架应用在拍摄司机和乘客一侧。在镜次之间,他会操纵调光器,而拖车上的电工会把1K Fresnel灯前后平移以创造头灯照射路面的感觉,还有一只1K球形灯蒙上细布,挂在摇臂之上,悬挂在取景车的上方以模拟他们经过的街灯。  

仿佛寒冷的天气还不够麻烦似的,摄像机操作员Craig Haagensen还得在剧组的车辆引导交通时追踪滑轨镜头。而身兼滑轨领班一职的McMillan也找到了一种办法,使得滑轨能在灵活移动同时减少小车移动的惯性。“最开始,我把16英尺的轨道固定到前进拖车的两翼,然后在一架Fisher 10滑轨的背部绑一根绳子,把绳子牵引到轨道尽头的滑轮处,再把绳子向前绕到滑轨底下,轨道前端再系一个滑轮,又绕回背部的第二个滑轮,再一次牵引到前面的第二个滑轮,最后将其用Flying Dutchman结绑在滑轨前部,使得它可以通过绳子调整张力。“平时只需要2磅的力来移动滑轨,现在则需要8磅,16磅或者更多,才能得到电影中那些性感的,缓慢的跟踪拍摄,”McMillan描述。

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《卡罗尔》是Tony Landano在Film Lab NewYork冲洗的最后一部影片。数字中转则在纽约的Goldcrest由调色师John Dowdell与Quantel Rio处理10位log DPX文件。拉克曼指出,“托德和我做了一个供电影节放映的35mm版本,因为我们仍然对于胶片投影的效果印象深刻。”摄影师在DI中进行调整,以进一步体现“从40年代末,50年代初走出来的世界”。他说:“通过调整原片色温和灯光膜的饱和度,我们减少了一些饱和度,以使得早期柯达克罗姆胶卷的色彩更加柔和。”

《卡罗尔》是一部关于接受爱情,定义个人生活,发现交流语言的片子,是一部两个人在看似不可能的情况下追求幸福的故事,由一群共事多年,已经形成自己语言的电影人拍摄。拉克曼并没有忘记这一点。“拍电影向来都要协作,”他评论说。“托德一直很清楚自己要什么,他可以信任别人,给别人自由,从而实现自己的愿景。我也是这么对待自己的团队成员约翰,吉姆和克雷格的——我与这些才华横溢的艺术家共事了近35年,我的片子都有他们的功劳。”

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